Israel Centeno

Abstract

This essay argues that Bertolt Brecht’s Life of Galileo is not a neutral historical dramatization but a deliberate act of bad faith—an ideological construction shaped by the political imperatives of Soviet cultural propaganda. Drawing on Stephen Koch’s Double Lives and contemporary historiography on Galileo’s trial, it demonstrates that Brecht consciously distorted verifiable facts to forge an anticlerical myth serving Marxist materialism and the Cold War’s cultural front.

I

I was once one of those who fell under Brecht’s spell. I saw in Life of Galileo a heroic hymn to the free intellect standing against the tyranny of the Church. I was moved by the supposed martyrdom of the scientist and by the darkness of ecclesiastical power. But years later I understood that this image, so seductive, was false. Brecht did not write history; he wrote ideology. His theatre, presented as emancipatory, was part of the cultural war that Moscow waged against Rome—and against faith itself.

II

Brecht’s bad faith was political. When he conceived Life of Galileo, international communism was fighting for symbolic domination of the modern world. The Soviet Union was advancing an aggressive campaign of atheism, aimed at discrediting the Catholic Church’s authority over the European conscience. Brecht, a member of the German Communist Party, worked within the cultural apparatus of Willi Münzenberg, the great architect of Soviet propaganda whom Stephen Koch calls “the ringmaster of the Red circus of European culture.”¹

Münzenberg’s network mobilized intellectuals, writers, and filmmakers as “cultural fronts,” spreading communist ideology under the cover of antifascism and artistic freedom. Brecht and his collaborator Hanns Eisler were central figures in this network.² They were not spies in the technical sense of the KGB, but they were ideological soldiers. In that context, Galileo’s story offered the perfect allegory for the Marxist dialectic: science as the oppressed proletariat of reason, religion as the feudal power of superstition. Brecht knew exactly what he was doing—Moscow needed a symbol, and he provided one.

III

Brecht’s distortions are not errors of art but calculated falsifications. His Galileo is an innocent victim crushed by a monolithic Church, a saint of science sacrificed to clerical ignorance. To sustain this image, Brecht eliminates and reshapes historical facts. He erases the friendship between Galileo and Pope Urban VIII—Maffeo Barberini, a poet and patron of the arts who admired Galileo’s work.³ He suppresses the episode of Simplicio, the character in Dialogue on the Two Chief World Systems through whom Galileo mocked the Pope’s own reasoning.⁴ That arrogance, more than theological disagreement, triggered the trial. Brecht could not include it: his hero had to be a victim, not a provocateur.

He also suppresses the intellectual diversity within the Church. Jesuit astronomers in China and in Rome were already teaching the Copernican model as a mathematical hypothesis.⁵ The Church was not a fortress of ignorance but a complex institution where theology and science coexisted in tension. Brecht flattens this nuance to draw the easy contrast between enlightenment and obscurity.

Finally, he invents a torture that never occurred.⁶ In Brecht’s play, Galileo trembles before the rack and the dungeon. In reality, the scientist was questioned but never tortured. The threat of torture was a legal formula, not a physical act. The dramatist required the image of terror to move his audience. The distortion was deliberate; that is what makes it bad faith.

IV

The historical context of Brecht’s theatre confirms his intention. Stephen Koch demonstrated in Double Lives that the Münzenberg network extended its influence to Hollywood.⁷ This was “cultural infiltration”: instead of espionage by agents, ideological influence through artists. During his exile in California, Brecht moved among communist screenwriters and actors, including members of the Party’s Hollywood branch.⁸ Life of Galileo emerged within that milieu as a weapon of symbolic war, not as a meditation on science.

After Hiroshima, Brecht rewrote the play, transforming it into a modern fable of the guilty scientist—a man who betrays humanity by yielding to authority.⁹ The Church becomes an allegory for the modern military-industrial complex, the tribunal of the atom age. The anachronism is purposeful: the Vatican stands in for the Pentagon. Brecht’s Galileo, born in the shadow of Stalin and Oppenheimer alike, is no longer an Italian astronomer but a dialectical martyr of twentieth-century guilt.

V

Sartre defined bad faith as lying to oneself while knowing the truth. Brecht knew. He knew Galileo was not tortured; he knew the Pope was his friend; he knew Jesuits were astronomers; he knew the Inquisition was judicial, not barbaric. Yet he chose to conceal it all. His aim was not illumination but persuasion. What he presented as “epic theatre” was, in fact, pedagogy for ideological formation.

The alienation effect, designed to prevent emotional manipulation, became its inverse—a method of rational indoctrination. The spectator, believing himself free, repeated the slogans of dialectical materialism. Brecht’s Galileo does not teach science; it teaches suspicion. It replaces transcendence with politics, revelation with propaganda.

VI

The trial itself proves Brecht’s falsification. The Roman Inquisition of the seventeenth century was, by historical comparison, a mild and judicial institution. In Italy it acted as a tribunal of ideas, not an engine of physical coercion. Galileo was treated with courtesy and privilege. He was never tortured or imprisoned in a dungeon.¹⁰ During his trial he lived in comfortable quarters, attended by servants and supported at the Church’s expense.¹¹ The 1633 sentence required him to abjure specific heliocentric propositions and to remain under house arrest at his villa in Arcetri.¹² There he continued his studies, surrounded by disciples, until he died peacefully in his bed in 1642.¹³

The Roman Inquisition, far from Brecht’s grotesque depiction, was guided by legal procedure and moderation. As Prosperi and Finocchiaro have shown, it sought discipline, not destruction.¹⁴ Brecht erased these nuances because they would have undermined his thesis. He replaced civility with terror, jurisprudence with tyranny, nuance with myth. Where history showed a scholar under protection, he staged a martyr under torture. The substitution was not ignorance—it was intention.

VII

The myth endures. In classrooms and theatres across the world, Brecht’s Galileo remains the symbol of light oppressed by dogma. But this “light” is itself ideological. Brecht did not expose power; he replaced it. He transformed art into an instrument of faith—not Christian, but Marxist.

I was once among the believers. I saw in Brecht a moral conscience. Now I see him as what he was: a brilliant manipulator in service of a secular creed. The faith he betrayed was not Galileo’s; it was art’s. The truth, which Galileo sought in the stars, Brecht buried in the soil of the Party.

Notes

Stephen Koch, Double Lives: Spies, Writers and the Secret Soviet War of Ideas (New York: Free Press, 1994), 52–56. Ibid., 98–102. Pietro Redondi, Galileo Heretic (Princeton: Princeton University Press, 1987), 21–23. Maurice A. Finocchiaro, Retrying Galileo, 1633–1992 (Berkeley: University of California Press, 2005), 34–37. John W. O’Malley, The Jesuits: A History from Ignatius to the Present (Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2014), 102–104. Stillman Drake, Galileo at Work: His Scientific Biography (Chicago: University of Chicago Press, 1978), 357–360. Koch, Double Lives, 65–70. David Caute, The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War (Oxford: Oxford University Press, 2003), 119–122. Philip Ball, “Reinventing Galileo,” Nature 494 (2013): 428–430. Adriano Prosperi, Tribunali della coscienza: Inquisitori, confessori, missionari (Turin: Einaudi, 1996), 212–215. Stillman Drake, Galileo at Work, 358. Maurice A. Finocchiaro, Retrying Galileo, 38–40. John Heilbron, Galileo (Oxford: Oxford University Press, 2010), 392–395. Carlos Eire, Reformations: The Early Modern World, 1450–1650 (New Haven: Yale University Press, 2016), chap

🇪🇸Mala fe en escena: Bertolt Brecht, la propaganda soviética y la falsificación de Galileo

Resumen

Este ensayo sostiene que La vida de Galileo de Bertolt Brecht no es una simple dramatización histórica, sino una operación ideológica concebida desde la mala fe, entendida como manipulación consciente de la verdad con fines partidistas. Se demuestra que Brecht, vinculado a las redes culturales del comunismo internacional, tergiversó hechos comprobables del proceso de Galileo Galilei para construir un mito anticlerical funcional a la propaganda soviética de su tiempo.

I

Yo fui uno de los que se dejó encantar con la magia de Brecht. Vi en La vida de Galileo un canto heroico al espíritu libre frente a la tiranía de la Iglesia. Me conmovió el supuesto martirio del científico y la oscuridad del poder eclesial. Pero con los años comprendí que esa imagen, tan seductora, era falsa. Brecht no escribió historia: escribió ideología. Su teatro, presentado como emancipador, participaba de la guerra cultural que Moscú libraba contra Roma y contra la fe.

II

La mala fe de Brecht fue política. Cuando concibió La vida de Galileo, el comunismo internacional libraba una batalla por el dominio simbólico del mundo. La Unión Soviética impulsaba un ateísmo militante y la deslegitimación sistemática de la Iglesia Católica, considerada rival en la conquista de las conciencias. Brecht, miembro del Partido Comunista Alemán, trabajaba dentro del aparato cultural de Willi Münzenberg, el gran arquitecto de la propaganda soviética que Stephen Koch describe como “el director de orquesta del circo rojo de la cultura europea”.¹ En ese entramado, el arte debía servir a la causa. La verdad era secundaria. La estética se subordinaba a la dialéctica.

Brecht no fue un espía, pero fue un soldado cultural. Münzenberg y sus colaboradores —entre ellos Hanns Eisler, su compañero musical— utilizaron revistas, guiones y obras teatrales como vehículos del pensamiento marxista.² La vida de Galileo no es ajena a esa estrategia. Bajo la apariencia de un drama histórico, se convierte en alegoría de la lucha entre la razón oprimida (la ciencia) y el poder feudal (la religión). Brecht sabía lo que hacía: Moscú necesitaba símbolos y él ofreció uno perfecto.

III

Las deformaciones históricas de Brecht son deliberadas. Su Galileo es un hombre puro, víctima de un aparato represor que encarna todo lo que el marxismo debía destruir. Para lograrlo, elimina y manipula hechos esenciales. Desaparece la amistad entre Galileo y el papa Urbano VIII, aquel Maffeo Barberini que lo había protegido, el poeta y mecenas que apreciaba la ciencia.³ Brecht también calla que Galileo ridiculizó al propio papa en Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo, haciendo de “Simplicio” un eco burlesco de sus ideas.⁴ Ese acto de soberbia intelectual provocó la ruptura y dio origen al proceso. Brecht no podía incluirlo: su héroe debía ser víctima, no provocador.

Tampoco muestra la complejidad interna de la Iglesia. En los colegios jesuitas, en las misiones chinas, ya se enseñaban modelos heliocéntricos como hipótesis razonables.⁵ Los jesuitas del Observatorio Romano estudiaban astronomía con rigor. La institución no era un bloque oscuro, sino un cuerpo donde convivían el dogma y la razón. Brecht necesitaba borrar esa ambigüedad para imponer el esquema de “luz contra tinieblas”. Por eso su Iglesia es monolítica, grotesca, y su Galileo un mártir sin mancha.

Por último, introduce una tortura inexistente.⁶ En su escenario, Galileo teme el potro, los gritos, la prisión. Pero el científico nunca fue torturado. Fue interrogado, sí, con amenaza formal de tormento, pero jamás sufrió daño físico. Brecht necesitaba ese dramatismo para mover conciencias. Lo histórico se sacrifica ante lo útil. Esa es la marca de la mala fe.

IV

El contexto histórico del teatro brechtiano confirma esa intencionalidad. Stephen Koch demostró en Double Lives que la red de Münzenberg extendió su influencia hasta Hollywood.⁷ Era la llamada “infiltración cultural”: en lugar de agentes con credenciales, intelectuales con talento y disciplina ideológica. Brecht, que vivió en California durante su exilio, se movió entre guionistas y actores del Partido Comunista estadounidense.⁸ No era un improvisado; era un cuadro cultural del Frente Popular.

Desde esa posición, La vida de Galileo se convierte en un arma simbólica. No pretende contar la historia del siglo XVII, sino educar al público del siglo XX. Tras la bomba de Hiroshima, Brecht reescribió la obra para transformarla en un espejo moral del científico culpable: un Galileo que, al ceder ante la Iglesia, traiciona la humanidad.⁹ Esa relectura traslada el dilema del científico nuclear al pasado. El resultado es un anacronismo brillante y falso, una fábula donde el Vaticano reemplaza al Pentágono y el dogma teológico sustituye a la ciencia militar.

V

Decía Sartre que la mala fe consiste en mentir sabiendo que se miente. Brecht conocía los hechos, pero eligió negarlos. No buscaba iluminar la verdad, sino fabricar una conciencia. En su teatro, el espectador cree ser libre mientras repite la catequesis del materialismo histórico. Lo que aparenta crítica se vuelve adoctrinamiento. Su Galileo no enseña a pensar, enseña a sospechar de la fe. Su ciencia no libera: reeduca.

El teatro épico, con su “efecto de distanciamiento”, fue presentado como antídoto contra la manipulación sentimental. En realidad, fue su perfeccionamiento: una pedagogía que sustituye emoción por consigna. El público cree reflexionar, pero termina repitiendo el mantra de la ideología. En ese sentido, Brecht no solo falsifica la historia, sino la libertad del espectador.

VI

La mayor prueba de su mala fe está en la falsificación del proceso mismo. La Inquisición romana del siglo XVII fue, en realidad, moderada y jurídica. En Italia, el Santo Oficio funcionaba como tribunal administrativo, no como máquina de tortura. Galileo fue tratado con respeto y con privilegios excepcionales. Nunca fue torturado ni encarcelado en mazmorras.¹⁰ Durante el juicio residió en dependencias cómodas, asistido por criados y con manutención provista por el propio Vaticano.¹¹ La sentencia de 1633 le impuso la abjuración de algunas proposiciones y la reclusión domiciliaria perpetua, que cumplió en su villa de Arcetri, cerca de Florencia.¹² Allí, rodeado de discípulos, murió en su cama en 1642.¹³

La Iglesia, lejos de la caricatura brechtiana, trató a Galileo con una benevolencia que asombraría a cualquier lector del mito moderno. La Inquisición italiana, según Prosperi y Finocchiaro, fue un instrumento de control de ideas, no un mecanismo de suplicio.¹⁴ Brecht borró esos matices porque destruían su argumento. Necesitaba la hoguera imaginaria, el verdugo simbólico, el miedo físico. Donde hubo cortesía jurídica, puso horror teatral. Donde hubo un viejo sabio confinado en su casa, inventó un mártir aplastado por el dogma. En esa distorsión se consuma la mala fe: convertir una historia de prudencia en un panfleto de persecución.

VII

El mito de La vida de Galileo sobrevivió al siglo XX y sigue repitiéndose en las aulas y en los escenarios. Para muchos, la Iglesia condenó a la ciencia y Brecht reveló su crimen. Pero la verdad es otra: Brecht no denunció el poder, lo reemplazó. Creó una nueva ortodoxia, la del artista revolucionario que miente por la causa.

Yo fui uno de los que se dejaron engañar. Vi en Brecht una conciencia moral, cuando en realidad era un operador político. Hoy sé que la fe que traicionó no fue la del Galileo histórico, sino la del propio arte, al servicio de un poder que exigía dogmas distintos. La verdad, que Galileo buscó mirando el cielo, Brecht la enterró en la tierra del partido.

Notas

Stephen Koch, Double Lives: Spies, Writers and the Secret Soviet War of Ideas (New York: Free Press, 1994), 52–56. Ibid., 98–102. Pietro Redondi, Galileo Heretic (Princeton: Princeton University Press, 1987), 21–23. Maurice A. Finocchiaro, Retrying Galileo, 1633–1992 (Berkeley: University of California Press, 2005), 34–37. John W. O’Malley, The Jesuits: A History from Ignatius to the Present (Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2014), 102–104. Stillman Drake, Galileo at Work: His Scientific Biography (Chicago: University of Chicago Press, 1978), 357–360. Koch, Double Lives, 65–70. David Caute, The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War (Oxford: Oxford University Press, 2003), 119–122. Philip Ball, “Reinventing Galileo,” Nature 494 (2013): 428–430. Adriano Prosperi, Tribunali della coscienza: Inquisitori, confessori, missionari (Torino: Einaudi, 1996), 212–215. Stillman Drake, Galileo at Work, 358. Maurice A. Finocchiaro, Retrying Galileo, 38–40. John Heilbron, Galileo (Oxford: Oxford University Press, 2010), 392–395. Carlos Eire, Reformations: The Early Modern World, 1450–1650 (New Haven: Yale University Press, 2016), chap. 19